Professor Borges. Lezioni di letteratura inglese di Jorge Luis Borges

Che un corso universitario tenuto a Buenos Aires nel 1966 potesse, sessant’anni dopo, giungere al lettore italiano in veste di libro Adelphi è già di per sé un piccolo miracolo editoriale. Che questo libro si riveli non una curiosità documentaria ma un’opera di pensiero critico di prima grandezza è il vero evento. Professor Borges. Lezioni di letteratura inglese (2026, a cura di Martín Arias e Martín Hadis, trad. di Ilide Carmignani) non è un testo su Borges: è un testo di Jorge Luis Borges, e precisamente di quel Borges che, avendo perduto la vista nel 1955, aveva acquisito una voce. La cecità, che egli stesso definì "una forma di clausura", divenne per lui non un limite ma una condizione della conoscenza: costretto a non vedere i testi, egli fu costretto a pensarli, a recitarli, a farli propri attraverso la memoria e l’oralità. Questo volume è il documento più completo di quella trasformazione.

La genesi del libro è nota e vale la pena ripercorrerla, perché essa è parte integrante del significato dell’opera. Un piccolo gruppo di studenti del corso di Letteratura inglese registrò le lezioni su nastro magnetico per i compagni che lavoravano e non potevano frequentare. I nastri sono andati perduti, probabilmente riutilizzati per altre lezioni, forse di altre materie. Le trascrizioni, battute a macchina in vista degli esami, sono sopravvissute. Arias e Hadis le hanno ricostruite, controllate, emendate, restituendo un dettato che porta i segni dell’oralità – ripetizioni, intercalari, digressioni – ma anche quelli di una mente che pensava per immagini e per storie. La scelta di non emendare le imprecisioni della memoria borgesiana, ma di segnalarle in nota, è filologicamente encomiabile e criticamente feconda: ci permette di osservare il pensiero all’opera, non il suo prodotto finito. È una scelta che ha un valore critico profondo: ci mostra come la letteratura, per Borges, non sia un deposito di testi ma un tessuto vivente, che la memoria continuamente ricrea.
Il corso copre venticinque lezioni, dagli Anglosassoni a Stevenson, passando per il Beowulf, le elegie, la poesia cristiana, Samuel Johnson, Macpherson e l’Ossian, Wordsworth, Coleridge, Blake, Carlyle, Dickens, Browning, Rossetti, Morris. Una geografia letteraria che è, insieme, un’autobiografia intellettuale. Borges non insegna la letteratura inglese: insegna la sua letteratura inglese, e nel farlo insegna un metodo. Il metodo consiste nel rifiuto di ogni sistematizzazione astratta – "gli autori mi interessano più dei movimenti letterari", dichiara, definendo i movimenti "una comodità per gli storici" – e nell’adesione a un criterio edonistico che non è impressionismo ma una forma di conoscenza. "Giudico la letteratura secondo il piacere o l’emozione che mi dà", afferma, e questa frase, che potrebbe sembrare una professione di soggettivismo, è in realtà una dichiarazione di poetica: il piacere, per Borges, è la via d’accesso alla verità dell’opera, non il suo sostituto.
Il programma è significativamente sbilanciato. Sette lezioni – più di un quarto del totale – sono dedicate alla letteratura anglosassone, scelta insolita per qualsiasi corso di Letteratura inglese, e ancora più insolita se rivolta a studenti di lingua spagnola. Borges dedica una lezione alle kenningar, due allo studio delle gesta di Beowulf e altrettante al bestiario anglosassone, ai poemetti di guerra di Maldon e Brunanburh, al Sogno della Croce e alla Sepoltura. Questa enfasi rivela una predilezione personale che è anche una tesi critica: l’anglosassone è, per Borges, la "stanza segreta" della letteratura inglese, un "oro antico" che, una volta dissotterrato, riporta all’epoca avventurosa ed eroica dei suoi antenati. Sua nonna, Frances Haslam, era nata nello Staffordshire, e Borges amava pensare che "gli Haslam abbiano vissuto nella Northumbria e nella Mercia [...] mi collega a un passato sassone e forse anche danese". L’anglosassone, per lui, non è solo una lingua: è una lingua ancestrale, e il suo studio è un pellegrinaggio alle origini.
Il cuore del metodo borgesiano è la trasformazione della critica in narrazione. Borges non analizza i testi: li racconta. La sua pagina su The Dream of the Rood, in cui la Croce parla come un essere vivente e trema nell’abbraccio con Cristo, è di una bellezza che non ha nulla da invidiare ai suoi racconti migliori. La sua descrizione della battaglia di Maldon, con l’aggiunta immaginifica delle fruste e delle vele a righe – dettagli che non figurano nel testo originale –, è un esempio supremo di quella che si potrebbe definire ecfrasi critica: Borges non commenta, vede, e nel vedere fa vedere. La sua analisi delle kenningar non è mai pedante: è la ricostruzione di un modo di pensare per immagini, di una lingua che "per la sua stessa asprezza era destinata all’epica".
Questo metodo ha una conseguenza importante: la critica borgesiana non è mai descrittiva, è sempre performativa. Borges non ci dice cosa significa un testo: ce lo fa rivivere. La sua lezione su Beowulf, con la descrizione del funerale di Scyld Scefing e della nave che viene spinta al largo, è un esempio di come la critica possa diventare mitopoiesi. Borges non si limita a spiegare il rito funebre germanico: lo ricostruisce, lo immagina, lo fa nostro. E quando arriva a parlare della vanagloria di Beowulf, che paragona ai compadritos di Buenos Aires e alle loro coplas, il salto temporale e culturale non è un’analogia superficiale: è un modo per rendere presente e attuale un testo che, altrimenti, rischierebbe di restare confinato in un remoto passato. Il criterio edonistico che Borges rivendica non è un’istanza soggettivistica, ma una categoria critica. "Sono stato per molti anni professore di letteratura", afferma, "e non ignoro che una cosa è il piacere che la letteratura può dare e un’altra lo studio storico della letteratura stessa". La distinzione è netta: Borges non rifiuta lo studio storico, ma lo subordina al piacere. La sua posizione è chiara fin dalla prima lezione: farà riferimento alla storia letteraria solo se richiesto dallo studio dei testi in programma. E quando parla di Beowulf, di Maldon o del Sogno della Croce, non lo fa per collocarli in un contesto storico, ma per leggerli, per gustarli, per farli gustare.
Questo piacere non è mai superficiale. È il piacere di chi conosce la letteratura così profondamente da poterne parlare con la disinvoltura di chi conversa. Borges cita a memoria, sbaglia, corregge, si diverte. La sua lezione su Kubla Khan, con il sogno architettonico e musicale e la visita del signore di Porlock, è una ricostruzione che vale più di molte interpretazioni filologiche, perché coglie il senso del poema, non la sua lettera. E la sua analisi di The Ancient Mariner, con il marinaio che uccide l’albatros e poi, vedendo i serpenti, sente che "c’è una bellezza in quegli esseri infernali", è un esempio di come la critica possa diventare esperienza morale.
Un altro aspetto del metodo borgesiano è l’uso della biografia. Borges non è un biografo, ma la vita degli autori lo affascina. La sua lezione su Samuel Johnson – con il ritratto di un uomo "fisicamente malconcio", pieno di tic, che evita di calpestare le fughe delle piastrelle e che tuttavia fu "una delle intelligenze più razionali dell’epoca" – è un modello di come la biografia possa diventare chiave interpretativa senza scadere nel biografismo. Borges non stabilisce un rapporto di necessità fra la vita degli autori e i loro testi: semplicemente, racconta l’esistenza degli artisti e si immerge nelle loro poesie e storie a partire da uno sguardo critico attuale, mai scevro di ironia e senso dell’umorismo.
La lezione su Dickens è forse la più commovente. Borges vi parla di The Mystery of Edwin Drood, il romanzo incompiuto, e immagina che Dickens, in Cielo, non ricordi più chi fosse l’assassino. "Dio fu generoso con Dickens", dice Chesterton, citato da Borges, "perché gli concesse una fine drammatica". E Borges commenta: "non sapremo mai qual era il vero segreto... almeno finché non incontreremo Dickens in Cielo". È un esempio di come la critica borgesiana non sia mai separata dalla vita, ma la illumini e ne sia illuminata.
Il volume è anche un documento sulla cecità. Borges non vede i testi, li ricorda; e la memoria, si sa, è una forma di oblio. Le citazioni sono spesso imprecise, e i curatori hanno scelto di non correggerle, offrendo in nota il verso originale. È una scelta che ha un valore critico profondo: ci mostra come la letteratura, per Borges, non sia un deposito di testi ma un tessuto vivente, che la memoria continuamente ricrea. La sua versione di Kubla Khan, con il sogno architettonico e musicale e la visita del signore di Porlock, è una ricostruzione che vale più di molte interpretazioni filologiche, perché coglie il senso del poema, non la sua lettera.
La cecità, per Borges, non è solo un fatto biografico: è una condizione della conoscenza. Egli stesso, nella conferenza La cecità, raccolta in Sette sere, dice:

Ero professore di letteratura inglese nella nostra Università. Che cosa potevo fare per insegnare quella letteratura quasi infinita...? Vengono a trovarmi alcune studentesse che avevano dato e superato il mio esame... Alle ragazze dissi: “Ho un’idea, ora che avete superato l’esame e che io ho finito il mio dovere di professore, non sarebbe interessante intraprendere lo studio di una lingua e di una letteratura che conosciamo appena?”. Mi chiesero di quale lingua si trattasse, e di quale letteratura. “Ma naturalmente della lingua e della letteratura inglese! Iniziamo a studiarla ora, che siamo liberi dalla banalità degli esami; cominciamo dalle origini”.

È un passo che rivela come la cecità non fosse per Borges un ostacolo, ma una condizione per un rapporto più profondo e più vero con i testi.
Le sette lezioni sull’anglosassone meritano un discorso a parte. Qui Borges è al suo meglio, perché qui parla di qualcosa che sente come proprio. La sua analisi delle kenningar non è mai pedante: è la ricostruzione di un modo di pensare per immagini. La sua descrizione della battaglia di Maldon, con l’aggiunta immaginifica delle fruste e delle vele a righe – dettagli che non figurano nel testo originale –, è un esempio supremo di quella che si potrebbe definire ecfrasi critica. La sua pagina su The Dream of the Rood, in cui la Croce parla come un essere vivente e trema nell’abbraccio con Cristo, è di una bellezza che non ha nulla da invidiare ai suoi racconti migliori.
Borges trova in questa letteratura qualcosa di remoto, strano e prezioso, un tesoro che, dissotterrato e recuperato, lo riporta all’epoca avventurosa ed eroica dei suoi antenati. A questo elemento originario ed epico si somma il piacere fonoestetico che quella lingua gli dona. "I versi in una lingua straniera hanno un fascino che non hanno nella propria", dice, "perché si ascolta, perché si vede ogni singola parola". E ogni volta che farà riferimento all’inglese antico, descriverà quel mondo uditivo:

Il linguaggio anglosassone, l’inglese antico, era per la sua stessa asprezza destinato all’epica, cioè alla celebrazione del coraggio e della lealtà. Ecco perché, nei testi epici che abbiamo visto, quello che viene particolarmente bene ai poeti è la descrizione delle battaglie. È come se sentissimo il rumore delle spade, i colpi delle lance sugli scudi, il tumulto delle grida in battaglia.